Imatges cortesia de Netflix
Magpie Murders temporada 2
Un dels aspectes més celebrats de Guillem del Torro's Pinotxo crida l'atenció el disseny de so de Scott Martin Gershin. Gershin va utilitzar tot, des de troncs de Lincoln, api sec i petxines marines per crear els sons més realistes i naturals possibles. Hem parlat amb ell més sobre això a l'entrevista següent.
de Carlo Collodi Pinotxo és un d'aquells contes clàssics que coneixen la majoria de les llars, especialment amb nombroses adaptacions teatrals que s'han fet al llarg dels anys, inclosa la versió de Tom Hanks de Disney del 2022.
És l'última incorporació stop-motion de Guillermo Del Toro que està delectant el públic i guanyant nombrosos reconeixements, inclosa la millor pel·lícula d'animació als Premis Globus d'Or la setmana passada.
GUANYAT: D'acord, doncs, primer, felicitats per haver estat a la llista dels Oscars. Quina il·lusió estàs amb això?
Molt emocionat. Sempre és agradable ser reconegut pels teus companys. I no només això, és un projecte meravellós. Per tant, estar a la llista final per a un projecte com aquest, és molt sincer i és una experiència meravellosa perquè tenim molt cor en el programa i és amb Guillermo, així que em sento molt afortunat que la gent ens hagi buscat per ser el els 10 primers en aquest moment.
WON: És la primera vegada que fas la llista curta?
Sí. He treballat en pel·lícules que han estat nominades o guanyades als Oscars com a dissenyador de so, però aquesta és la primera vegada com a supervisor de so. Vaig ser nominat al Bafta pel meu treball Bellesa americana .
WON: Què passa amb el teu treball? Pinotxo creus que ha destacat tant als votants?
Crec que quan t'acostes a una pel·lícula, hi ha moltes maneres de fer-ho. Aquest espectacle, crec, tractava d'emoció, humanismes i detalls. Es tractava de so donar suport a la història i als personatges, evolució. Deixa'm explicar. En crear el so per Pinotxo, el que estic fent és començar amb enregistraments d'èxits de fusta, goma metàl·lica i cruixents de fusta de l'escenari del foley o de coses que vaig gravar. Un cop tingui els meus sons que vaig recopilar, ordeno l'enorme selecció de sons potencials que començaré a manipular per ajudar a millorar i donar-li a Pinotxo una personalitat sonora. Part de l'art del disseny és decidir on afegir sons i on no afegir sons. És realment com un jazz minimalista, més que un heavy metal. He fet grans espectacles amb Guillermo en el passat com Pacific Rim , on arribo a anar gran. Hi ha una gran música i grans sons i hi ha un munt d'emmascarament d'àudio sonor que he de treballar. En aquesta pel·lícula, l'emmascarament és mínim, de manera que no hi ha on amagar-se. En aquesta pel·lícula s'escoltaran tots els so, així que si alguna cosa no funciona bé, ho sabràs. O si és un so que només sona com un grinyol o una fusta, realment no s'adhereix al propi personatge o no millora la seva personalitat en un moment donat, aleshores no funciona. Per tant, realment entrar i assegurar-se que s'enganxi al personatge i assegurar-se que millora la personalitat. Ho vam fer no només per a Pinotxo, sinó per a molts dels altres personatges de l'espectacle.
Imatge: Netflix
Volpe camina amb les butxaques plenes de monedes i quan es posa molt dramàtic, li posem sabates de tap. De vegades fa un sol toc, de vegades fa doble toc. Podesta ha de ser molt dominant en els seus moviments, on Priest és molt subdominant, sobretot quan s'interconecta amb Podesta. Així que hi ha totes aquestes relacions. Un altre és Geppetto, hem utilitzat esclops de fusta real. Com a exemple senzill, a la primera part de l'espectacle, Geppetto i Carlo a l'església, tots dos tenen esclops de fusta, és molt fàcil per a ells fer un clac i pot resultar molest, cosa que perjudicaria l'emoció subjacent d'aquesta escena. Així que en el procés de disseny vaig haver d'esbrinar Què volem escoltar? Escoltem Geppetto o Carlo per igual? Estic escoltant tots dos? Quin tipus de perspectives volem afegir? He afegit moltes combinacions de primeres reflexions i reverbs a l'editorial per tenir els sons col·locats correctament i per ajudar a col·locar aquests sons a l'habitació o per ajudar a ressonar correctament.
Aquest enfocament bàsic s'havia d'aplicar a tots els personatges. I una vegada que ens posem en el so amb Pinotxo en nombroses situacions i escenes, s'agreuja ràpidament. Tots aquests petits detalls van entrar en la creació dels moviments per ajudar a donar suport als personatges. I llavors comenceu a entrar en sons més grans que es basen més en el disseny.
Al començament de l'espectacle, Guillermo volia que semblés com si estiguessis veient un espectacle de titelles. Així que comencem la barreja en mono i a poc a poc vam anar obrint l'espaialitat del teatre. L'aspecte espacial de la barreja reflecteix el creixement emocional de Pinotxo des de la innocència i la fragilitat fins al maneig de les complexitats del seu món. A mesura que l'espectacle arriba al clímax al tercer acte, som una atmosfera espacial plena, utilitzant el sostre, tots els costats, els subs, això és especialment transparent dins del Dogfish i el camp de reeducació. Un dels primers dissenys en els quals vaig començar a treballar va ser Forest Sprite and Death. Volia dissenyar les seves veus perquè se sentissin d'un altre món i divinament. Quan comences a escoltar-los, estan a tot arreu. Les seves veus ressonen subtilment per l'habitació. Poso retards específics en paraules específiques per accentuar paraules al públic que després es col·loquen en diferents parts de la sala. No volia tractar totes les paraules, sinó fer efectes determinades paraules estratègiques per a l'escena. Volia donar-li una sensació de grandesa i admiració, un altre món.
què li va passar a la carla en griselda
Pel que fa als sons de Pinotxo, Pinotxo es compon d'aproximadament vuit elements diferents, però el repte era agafar aquests vuit elements diferents i fer-los un massatge i esculpir-los per sentir-se com si realment fos un so un pensament sonor.
Cr: Netflix © 2022
WON: Quina va ser una de les primeres coses que vas fer quan vas començar a treballar Pinotxo ? D'on et vas inspirar?
Quan vaig començar a treballar-hi Pinotxo , va començar amb l'art conceptual. Vaig començar a veure com seria el Pinotxo i vaig dir: 'D'acord, això és diferent del que vaig créixer'. Em vaig adonar que aquesta versió de Pinotxo anava a tenir la seva pròpia singularitat i la seva pròpia signatura sonora. En aquell moment vaig decidir no tornar a altres versions de Pinotxo , però per mirar realment aquest i esbrinar 'de què fa aquesta versió Pinotxo Vols ser-ho?’ Vaig començar a veure que estava fet de fusta tosca en lloc de fusta tallada finament, tenia ungles que sobresurten, cosa que era interessant. Vaig començar a escoltar i gravar titelles vintage Quan vaig començar a editar lleugerament aquells sons, em vaig adonar que la fusta era massa dura i densa i que simplement no encaixava amb la fragilitat i complexitat que havia de tenir Pinotxo. Sobretot a mesura que va evolucionar al llarg de l'espectacle.
Vaig tenir una idea salvatge d'utilitzar potser la fusta de la guitarra pel seu to i musicalitat. Vaig contactar amb una companyia de guitarres anomenada Paul Reed Smith Guitars o PRS i els vaig explicar la meva idea i em van enviar cinquanta lliures de restes de fusta. Les fustes que utilitzen són molt tonals, vaig tenir aquesta idea que potser podria incorporar i implementar una mica d'aquesta fusta tonal a l'espectacle.
Imatge: Netflix
Quan em van enviar unes quantes fotografies de Pinotxo al principi, vaig començar a adonar-me que hi havia d'haver una certa fragilitat en el seu so. Els titelles de la vella escola no tenien aquest so, havien de ser una mica agitats. Vaig haver d'experimentar amb molts tipus de fusta diferents. Vaig portar un artista foley, Dan O'Connell i vam començar a llançar idees. Vam començar a crear una soltura on semblava que si l'empenyives, el copegessis o bufés molt fort, cauria com un munt de fusta solta. El seu moviment em va recordar quan neixen els animals de quatre potes. Caminant desequilibrat i a l'atzar... intentant trobar el seu equilibri. Sempre estan a punt de caure. Hi ha una inspiració similar allà, quan veiem per primera vegada en Pinotxo estirant les seves extremitats i només intentant caminar. Volia captar aquesta inspiració de néixer, la fragilitat, la innocència, moltes metàfores que s'associen amb allò que vaig intentar retratar. Al cap i a la fi, no es tracta només de fer sons, es tracta d'utilitzar els sons per ajudar a promoure, per obtenir una emoció. Combinar el so per donar suport al que està experimentant aquest personatge i al seu arc evolutiu.
Abans de conèixer en Pinotxo, volia que sonés més com un 'it' que 'ell'. Volia que el públic escoltés Pinotxo de la mateixa manera que Geppetto pensava en ell. Com una mena de monstre, que recorda una mica a Frankenstein.
episodis de mestres de l'aire
Quan el públic ho veurà Pinotxo per primera vegada, aniran, Això no és el Pinotxo que estic acostumat a veure. Tenim una mica d'avantatge de crear el 'it' per primera vegada. Però a mesura que la personalitat de Pinotxo evoluciona al llarg de l'espectacle, la fragilitat desapareix i comencem a desenfocar realment els sons del seu moviment perquè en aquest moment ha evolucionat més enllà del punt de ser una cosa, però ara és el seu propi personatge amb el seu propi. personalitat. Comencem a introduir sons per emfatitzar la seva tossuderia. Durant les escenes en què diu que no vull fer-ho. Quan trenca el seu cos d'una manera de fet, els sons del seu moviment ja no són fràgils, sinó que són més tossuts. Els sons de Pinotxo canvien i evolucionen.
L'única vegada que tornem a la fragilitat és quan Volpe l'està empenyent massa per practicar i volíem que el públic en aquell moment exposés la seva vulnerabilitat, una certa pèrdua d'innocència. No sap res millor, tot és nou per a ell. Havíem de fer que el so suportés aquesta evolució del personatge d'una manera que, tant de bo, el públic, i seré sincer, ni tan sols ho senti, perquè si escolten els nostres sons, ens exposem a la gent darrere del teló i hem trencat la il·lusió. El nostre objectiu és que el so, la música, el disseny del so, el diàleg es desdibuixin i et perdis en la història. Similar a quan estàs llegint un llibre i deixes de veure paraules, però veus imatges que ha creat l'escriptor. El mateix amb la pel·lícula. Si fem la nostra feina correctament, al meu entendre, realment no escoltes res, ets transportat a la pel·lícula i a la història plena d'emocions i experiències com si fossin pròpies.
Ho vam intentar no només amb Pinotxo, sinó amb tots els diferents personatges. Una cosa única en aquest espectacle va ser que no només es van dissenyar els sons, sinó també el concepte espacial de la mescla. Comencem l'espectacle com la vida, en la senzillesa, en mono i l'evolucionem amb els personatges creant complexitat i caos fent un cercle complet com la vida, tornant a la simplicitat i tornant al mono.
Imatge: Netflix
GUANYAT: Has treballat amb Guillermo del Toro Làmina II , Hellboy Golden Army i Pacific Rim . En què van ser diferents les vostres converses sobre l'enfocament d'aquesta pel·lícula que amb les vostres col·laboracions anteriors?
Al llarg dels anys, li he dit a Guillermo que vull treballar en alguns dels seus espectacles més tranquils, no només en els grans.
Quan començo una pel·lícula, no entro en el projecte amb cap preconcepció del que vull fer com a dissenyador de so, només pensa en mi com a pintor d'àudio, tinc molts trucs i tècniques i moltes eines. Al principi, quan veig un espectacle per primera vegada, l'espectacle sembla parlar amb tu. Et permet saber i et dóna pistes sobre què vol ser: què necessita i, sobretot, què no necessita. Molt aviat, després de llegir el guió i veure els story boards i algunes escenes primerenques, es va fer evident sobre la seva simplicitat, no sobre ser un mur de so. Es tractava d'intentar prendre les decisions correctes d'una manera senzilla, encara que la solució no sigui senzilla. Només tractava de trobar els sons adequats, quan tocar els sons adequats, entenent l'ús del silenci i la simplicitat, així com la complexitat.
Les metàfores de la música són molt, molt semblants. Només és saber quan tocar les notes adequades i quan seure. És saber quan fer alguna cosa interessant, hauria de ser una peça melòdica aquí o només un accent rítmic. M'agrada dissenyar els sons per ajudar a impulsar la història. Com diu en Guillermo, la relació entre la música i els efectes és una mica tango, no hi ha ningú que s'ho prengui, estem teixint constantment d'anada i tornada.
No veig el diàleg, la música i els efectes com a tres coses diferents: les veig totes com a música, com a banda sonora. Potser és per la meva trajectòria com a músic, els veig com un mateix. La banda sonora ha de ser articulada, ha de ser clara i fàcil d'escoltar. A través dels colors de la música i els efectes, sempre hem d'entendre el diàleg. Això no vol dir minimitzar la música i els efectes, però mitjançant una gran barreja permeten que el diàleg s'entengui fàcilment.
Imatge: Netflix
Jon Taylor va ser el nostre mesclador de diàlegs i re-enregistrament de música. Tot i que aquest diàleg es va enregistrar en cabines de gravació que tenien una certa esterilitat per a ells, Jon va haver de crear i encaixar aquests personatges dins de l'espai on va tenir lloc l'escena. Com que no hi ha cap pista de producció en stop motion, tots els espais acústics s'havia de fabricar i s'havia de crear una perspectiva del lliurament. Una de les coses que va destacar molt en Guillermo va ser en la vida humana. Per exemple, quan algú s'asseu, es mou una mica i troba una posició còmoda i s'instal·la, però moltes vegades l'animació no serà tan detallada perquè vol ser rendible amb la quantitat de metratge creada. no ho necessito. El que volia fer en Guillermo era capturar el que la gent fa normalment a la vida. Capturar els detalls de l'actuació d'un actor en directe i traduir-ho en stop motion. Posant molt d'humanisme a les imatges, tots aquests petits trets humans, la manera com es mouen, la manera com s'instal·len, tots aquests petits detalls diferents. Per això, hem de fer el mateix a l'àudio, celebrar i capturar la imperfecció. Podria haver disparat molts sons des d'un sampler, però hauria perdut les imperfeccions d'una actuació en directe.
GUANYAT: Hem sentit que has utilitzat api sec i petxines marines per crear alguns dels sons de Cricket. Heu utilitzat altres objectes únics per a la pel·lícula?
Per intentar entendre com fer que Sebastian sonés com un grill, vam utilitzar un parell d'elements que es van convertir en els seus sons característics. Vam utilitzar llagosta i closques de cranc per als seus passos i api sec per al seu aleteig. Volíem que se sentis diferent dels altres personatges de l'espectacle. Vam trobar una gravació d'un sol crit de cricket, que no va ser fàcil. I ho hem fet servir en diferents moments per recordar al públic que és un grill perquè de vegades és fàcil oblidar-ho. De vegades, quan saltava o feia grans moviments, es pot escoltar una mica el xiulet del grill. Aleshores, es tractava d'intentar que la mida s'ajustés al contrast. Per fer que Cricket se senti encertadament contrastant amb Pinotxo i alguns dels personatges més grans. Tot això sempre s'havia d'escalar mitjançant la freqüència i el volum.
GUANYAT: Has utilitzat la teva veu per crear alguns dels sons del personatge Dogfish. Pots aprofundir en això?
ampliació del domini
Al principi vaig crear els grans rugits del Dogfish i a tothom li va encantar. Havia de ser una cosa gran i intimidant. Es va convertir en una mica de trencaclosques de ritme. Vam establir l'exterior, però quan a dins, hi havia una sèrie de sub-històries, subtrames que passaven mentre que al mateix temps necessitava mantenir el Dogfish present i viu, sense aconseguir el camí d'aquelles subtrames i diàlegs.
Tota la seqüència de Dogfish va ser una de les últimes escenes que es van rodar i els efectes visuals afegits només unes setmanes abans de la barreja. Volia crear un so que tingués un element d'animal per ser orgànic, però amb trets humans. Un cert malestar i, per descomptat, esternuts de manera humana. La millor manera de descobrir com fer-ho, que he fet en nombrosos espectacles, és agafar la meva veu i manipular-la. D'aquesta manera, tot i que manté una amplitud, té alguns trets humanístics i personalitat. Necessitava tenir un mal humor amb ell i després crear l'acumulació que conduïa a l'esternut. Va ser una mica un trencaclosques crear una acumulació tan llarga. Per als sons interiors de Dogfish, vaig tenir algunes gravacions quan la meva dona estava embarassada del nostre fill i havia fet servir micròfons especials per gravar l'interior del seu cos. Vaig tenir aquests enregistraments i vaig acabar utilitzant-ne alguns per als sons de l'interior del Dogfish, així com altres sons com fang i aigua, veus alentides i tons estranys, etc., calia donar personalitat al Dogfish. Establiu-lo per a l'exterior, retalleu-lo a l'interior, tingueu un grapat de segons per establir l'ambient interior i després torneu al diàleg i treballeu per mantenir el Dogfish viu i no desaparèixer. Just abans de la barreja, quan vaig començar a obtenir imatges més detallades, vaig notar els forats de doble cop. En Guillermo i jo vam parlar d'afegir una targeta de visita DogFish, el disseny d'un so de banya quan va atacar, que va afegir molt de drama i energia a l'escena. Va funcionar bé amb la música.
Imatge: Netflix
En general, no volia que els sons fossin massa específics o detallats com ho faig normalment per a les criatures a causa de la forma en què s'utilitzava a l'espectacle. La major part de Dogfish estava a l'interior. Al final del dia, només vaig pensar que hauria de ser una cosa realment genial i molt massiva.
Havent fet Pacific Rim amb Guillermo, ens vam sentir molt còmodes amb el nostre enfocament per crear Dogfish.
El camp de reeducació va ser interessant. Vaig treballar amb un dels meus nois, Chris Richardson, i el més important que volia assegurar-me era que el camp de reeducació tingués un parell de parts diferents. La primera part és que tots els nois fan exercici i necessitem que tothom tingués una certa dosi d'expressió competitiva. Ara tot l'espectacle, a part dels personatges principals, és tot en italià, així que fer-ho durant el Covid va ser una mica complicat. La manera com ho faria normalment era aconseguir un munt de gent a una habitació o fora, cosa que no podíem fer. Així que vaig tenir 15 nens diferents en 15 sales diferents que vam gravar alhora. I el truc és tractar d'aconseguir l'energia dels nens, i van fer una feina fantàstica, que és molt difícil de fer en habitacions petites aïllades, però vam poder ajuntar-ho i donar-hi una certa quantitat d'energia. . Així que aquesta és la primera part del camp de reeducació.
Imatge: Netflix
La segona part és on fan la lluita simulada de paintball. No volia que sonés com a pistoles. Realment necessitàvem assegurar-nos que tingués un so de molla metàl·lica on el públic sabia que es tractava d'un dispositiu de paintball. Mentre escoltes tots els trets d'anada i tornada, hi havia d'haver una evolució dels nens cridant, començant per joves, fins a cansar-se perquè encara són nens i es fan mal als genolls i s'esgoten mentre juguen. barra de paintball captura la bandera. Tenien aquestes granades de confeti que van explotar majoritàriament fora de l'escenari que li donen una mica de tensió a l'escena, que si bé no estem fent guerra, té una mica un precursor de les coses per venir. Això porta l'audiència a la següent escena on el camp de reeducació és realment atacat amb avions. S'estan produint explosions i això és real i com reaccionen els nens és real i, de sobte, ja no és temps de jugar, ara estem en guerra. Realment volia tenir aquells contrastos des de la innocència fins a l'entusiasme dels adolescents, fins a convertir-me en homes que moriran i tenir aquest arc sonorament, així que era un repte per si mateix.
WON: Has treballat en stop motion abans a la pel·lícula, Team America: World Police , però aquesta va ser la primera vegada que Guillermo treballava en el gènere. Li vau donar algun consell específic?
El stop motion és una forma d'art fascinant. És un híbrid de diferents formes d'art. Estan fent servir càmeres i il·luminació reals, escenografies i vestits reals, així que des d'aquesta perspectiva és una sessió d'acció en directe que només es filma fotograma per fotograma. Van filmar l'espectacle durant 1.000 dies amb 60 equips diferents. Vaig estar-hi durant 14 mesos. Vaig començar amb storyboards. El que és únic del stop motion per se, més que l'animació és la manera com es filmen les coses. Diferents equips agafaran una escena i començaran a disparar pla per pla. En animació, moltes vegades els equips animaran tota l'escena. A continuació, passeu a la següent escena. En stop motion, hi ha 60 equips diferents treballant en 60 escenes diferents alhora. Quan tinc una escena, només tinc quatre plans, diguem, per exemple, quatre de cada 120 plans i, a poc a poc, més d'un any, comencen a arribar plans addicionals. Així que cap de les escenes es va acabar mai. Havies d'utilitzar la teva imaginació per saber com s'uniria el trencaclosques. I després, òbviament, cal fer molta feina quan s'ajunta una escena, llavors havia de polir-la, tornar-la a panoràmica, reforçar la sincronització i preparar-la per a la barreja. Encara teníem trets mentre barrejàvem. Així que estava tan ajustat.
GUANYAT: recentment has guanyat un premi Emmy infantil i familiar pel teu treball a la sèrie de Netflix. La maia i els tres , ens pots explicar una mica la teva part preferida de treballar en aquesta sèrie?
Bé, fem una mica de història de fons. Així que vaig estar treballant amb Guillermo Pacific Rim i al mig em va lliurar un full de paper trencat amb només números aleatoris. Així que vaig mirar aquests números i anava a preguntar què és això? I després se'n va, se n'ha anat. I estic mirant aquests números, no en tinc ni idea. Estic pensant en els codis de temps, però què hi té a veure Pacific Rim ? Ara han passat dos dies i estava preguntant a tots els meus amics i a la tripulació si sabien quins podrien ser aquests números. Tot i que els números eren la mateixa quantitat de números que hi hauria en un número de telèfon, cap d'ells contenia codis d'àrea que vam reconèixer 310, 818, 213. Així que vaig apostar i vaig decidir introduir-lo al meu telèfon mòbil i marcar-lo, no tenir ni idea de què és això ni si això és correcte.
Una veu va respondre al telèfon i li vaig dir Hola, sóc Scott, he rebut aquest número de Guillermo i em va dir: Hola, aquest és Jorge, t'agradaria treballar en una pel·lícula amb mi? I així va ser com vaig conèixer en Jorge. Ho vam fer Llibre de la Vida i després ho vam fer La maia i els tres . Vam començar l'espectacle pràcticament durant el confinament. Em va dir que era una petita cosa animada que estava fent, m'interessaria? Vaig dir, per descomptat, només per descobrir que estava gairebé tan ocupat com Pacific Rim i va durar 4,5 hores. Però ja sabeu, vaig tenir l'oportunitat no només de dissenyar, sinó també de barrejar La maia i els tres .
Maya and the Three - Imatge: Netflix
Tots estàvem treballant des de casa mentre jo dissenyava l'espectacle. Vaig agafar les seves pistes i començaria a barrejar-les durant el procés editorial. No volia abordar això d'una manera convencional en què edites durant una setmana o dues, després barreges durant uns quants dies i després salta al següent episodi. Volia abordar-ho d'una manera diferent en què dissenyava i barrejava alhora. Ens va permetre molt més temps per centrar-nos en el disseny i, al final, vam dedicar més temps a centrar-nos en la barreja final.
final de perdut explicat
Crec que la millor part va ser treballar amb Jorge. Hi ha nou episodis diferents i cadascun té la seva pròpia dinàmica, hi havia mini pel·lícules. Tots tenen déus diferents en cadascun i tots tenen màgia diferent en cadascun. Jo diria que el que tenen en comú ambdós espectacles és que les imatges eren tan sorprenents. Vull dir, les imatges activades Pinotxo estaven fora de les llistes i les coses de La maia i els tres va ser igual de detallat i molt ben fet. M'inspiro molt amb les imatges, així que sabia que l'àudio havia de ser tan bo com les imatges. Però on Maya estava per sobre de l'acció, la màgia i la fantasia, era molt diferent de l'enfocament Pinotxo . Realment, ambdues pel·lícules són diferents de qualsevol pel·lícula que he fet i això m'ha agradat. Em treu de la meva zona de confort i he de considerar-ho com la creació d'un àlbum nou i dir D'acord, què vol ser això? Què vol dir? Ha de reproduir-se fora de Netflix TV, així que és una dinàmica interessant perquè no puc confiar en grans altaveus de teatre, he de fer que soni molt bé al televisor o a un iPad. Per tant, sé que aquesta va ser una resposta molt llarga, però es tracta de treballar amb creatius, així que no hi ha cap escena específica que m'hagi gaudit més que l'altra.
Només diré que en realitat han passat tres anys maia a Pinotxo i ha estat el somni d'un dissenyador de so. Tots dos espectacles no podrien ser diferents i treballar amb gent genuïnament meravellosa. Cadascú exigeix un enfocament diferent i un estil diferent, que de nou, em treu de la meva zona de confort per provar alguna cosa que mai he fet abans, que és el que fa que la meva feina sigui interessant.
I amb Pinotxo , em van donar temps per equivocar-me, experimentar i provar noves idees i enfocaments. No vaig haver de jugar amb seguretat. I moltes vegades per fer un gran treball cal experimentar. De vegades, allò que penses que funcionarà no funciona i permet experimentar i assumir riscos. Això és el que va ser genial Pinotxo i només tenir el temps i l'enfocament per poder mirar cada petit detall i fer-ho ajustat. Sempre és difícil descriure els sons amb paraules, però realment crec que l'elecció Pinotxo no era només el que vam crear, sinó per què el vam crear? Quan el volem fer servir? Per què el volem fer servir? I prendre aquestes decisions força avançades i magistrals per saber quan no posar so.
